18th Century French Literature

This is a paper on how I have developed a pedagogy  and what that is to teach retired adults in two Oscher Institutes of Lifelong Learning. I explain the history, development, operation, goals and kinds of people who belong to these. Finally I tell of my experiences teaching courses in the 18th century at both places.

La thèse développée dans cet article est que La Vie de Marianne n’offre pas le « modèle » du roman-mémoires. En 1731, la formule discursive des « Mémoires » ne s’est pas encore constituée en un « genre » reposant sur un pacte de lecture clair. Ce pacte ne paraît établi qu’aux  alentours de 1735. La Vie de Marianne marque une étape importante dans la genèse du « genre » dans la mesure où les avant-textes condensent un très grand nombre de topoi auxquels le genre en gestation se fait reconnaître. Jan Herman étudie la provenance de ces topoi et découvre que le roman de Marivaux se trouve à la confluence de quatre paradigmes de  "Mémoires", qui naissent tous dans le dernier quart du XVIIe siècle. Chacun à sa façon, ses paradigmes accueillent des attributs comme le « singulier », le « particulier », le « secret », etc. qui feront la nouveauté du « genre » à venir.

paper presented at the "Fictions and Worlds" conference, University of Toronto 1990 (draft only), published in Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics
edited by Calin-Andrei Mihailescu and Walid Hamarneh.
Toronto ; Buffalo : University of Toronto Press, 1996.
"Didier Coste offers a fascinating account of Casanova's Icosameron, an eighteenth-century tale that can teach us much about "the contradictions and limits of utopia
(including dystopias) as a premodern genre of fictionality"
David Herman

Par le Commentaire historique sur les ouvrages de l’auteur de la Henriade, publié en 1776, deux ans avant sa mort, Voltaire répond à une demande longtemps implicite, puis devenue publique et de plus en plus pressante, de donner l’histoire de sa vie. Le Commentaire historique embrasse sa vie tout entière. Il est composé de deux volets : un discours narratif est ensuite complété d’un dossier de trente et une lettres, toutes de l’auteur, sauf deux auxquelles il répond, présentées en annexe comme des « pièces justificatives ».
Malgré la pression d’une attente favorable qui aurait pu légitimer une prise de parole à la première personne, Voltaire parle de lui-même à la troisième personne. Voltaire a écrit ce texte et s’en est en même temps absenté. Quelqu’un dit « je », qui ne représente pas Voltaire. Ce « je » n’est pas nommé, on le perçoit comme pouvant être un familier, un secrétaire peut-être, ou un proche ou un ami, quelqu’un qui l’a bien connu. Et ce quelqu’un qui dit « je » parle de M. de Voltaire en le désignant par « il », « lui », « Voltaire » Ce « je » est également celui qui dit avoir composé le recueil de lettres qui constitue la deuxième partie de l’ouvrage, légèrement plus longue que la partie narrative.

Voltaire a finement fabriqué cette « mise en scène». Passant de la scène privée à la scène publique, Voltaire a cru devoir dire « je » en position oblique, se faire parler et vivre en « il ».

Si l’émergence et l’essor du Cabinet de curiosité au XVIème siècle traduit l’aspiration humaniste de construction d’un savoir encyclopédique, le statut du cabinet change dans la deuxième moitié du XVIIème siècle pour devenir un lieu de performance et de compétition sociale. Susciter l’émerveillement du visiteur, provoquer sa stupéfaction constitue le nouveau dessein du collectionneur mondain qui entend attirer chez lui la fine fleur de la bonne société. Dans ce cadre social compétitif, l’exposition dans son salon d’indigènes ramenés du Nouveau Monde n’a rien de très surprenant et annonce la prospérité des zoos humains et « freak shows » au siècle suivant. Face à l’absence de sources historiques rendant compte des conditions de vie de ces indigènes et des regards curieux dont ils étaient l’objet, les textes fictionnels apparaissent comme une ressource unique pour comprendre la spectacularisation de ces « bêtes curieuses ».
Le roman de Françoise de Graffigny, Lettres d’une Péruvienne, présente un point de vue unique sur cette curiosité voyeuriste. Une princesse péruvienne, Zilia, est ramenée contre son gré en France par le chevalier Déterville. Les lettres de la jeune femme témoignent de l’exoticisation ainsi que de la performance spectaculaire dont elle est l’enjeu : elle est exhibée dans un salon, objet de curiosité offert aux regards de tous. Le texte de fiction insiste sur les éléments de la mise en scène (les vêtements qu’on lui fait porter, la position spatiale qu’on lui fait adopter) permettant de la transformer en objet curieux, en véritable bête de foire.
Exprimé à travers le point de vue subjectif de Zilia, cette mise en représentation place le lecteur lui-même dans la position inconfortable de la bête curieuse, attestant ainsi du projet de la romancière française de dénoncer cette curiosité qui objectifie l’humain. Cependant, ce projet louable, visant à prévenir le lecteur des dangers de la mauvaise curiosité, n’est pas exempt lui-même d’une certaine exoticisation et objectification de son héroïne. Graffigny tomberait-elle elle-même dans le piège de la mauvaise curiosité ?

Intervención ampliada y corregida en el simposio "Estéticas del siglo XVIII"
(Buenos Aires, 11 y 12 de agosto de 2016), organizado por el Centro de Investigaciones Filosófica, la Asociación Argentina de Estudios sobre el Siglo XVIII y la Escuela de Humanidades de la UNSAM (Doctorado en Filosofía). La exposición  gira en torno al "Shakespeare" (1773) de Johann G. Herder, uno de los ensayos liminares del Sturm und Drang,  que propone reexaminar desde la doble perspectiva de una reinterpretación de la tragedia antigua y una crítica de la tragedia francesa, señalando las divergencias del filósofo alemán con Lessing y Voltaire.  El texto de persenta acompañado de debate entre los asistentes: Nicolás Kwiatkowski, OScar Esquisabel, Ricardo Ibarlucía, Adrián Ratto, Silvia Manzo y Esteban Ponce.

James Weldon se penche sur un extrait de la "Deuxième Promenade" des "Rêveries du promeneur solitaire" de Jean-Jacques Rousseau pour en proposer un commentaire structurel et stylistique. Il étudie notamment les jeux de renversement et les variations de rythme qui contribuent tant au mouvement en rupture qu’aux effets musicaux du récit.

“A literary study of the ‘Accident at Ménilmontant’”: James Weldon pays close attention to an excerpt of the ‘Second Walk’ of Jean-Jacques Rousseau's "Reveries of a solitary walker" in order to analyse its characteristics in terms of style and structure. In particular, he underlines the series of reversals and rhythmical variations that come into play in the scene’s ruptured movement and musical qualities.

Cet article étudie la résurgence de deux types de romans familiaux dans le roman du 18e siècle, français et anglais: l'un remonte à Aristote, l'autre à Platon. Pour l'auteur de la Poétique, les deux principaux effets que doit produire le spectacle dramatique sont la frayeur et la pitié. Ceux-ci s’induisent le mieux d’événements conflictuels situés au sein du cadre de la famille. L’intrigue qui se trouve au centre de cette scène familiale doit s’organiser autour de trois concepts-clefs: la reconnaissance, la péripétie et l’effet violent.

Le second roman familial se trouve chez Platon. Le dialogue Phèdre contient une fable où l’écriture est le produit d’un Dieu, « père de l’écriture », son inventeur. En même temps, le texte écrit est comme un fils, abandonné, du scripteur qui en est le « père ». Une fois écrit, le texte devient comme un enfant abandonné, dont le sort est incertain.

Les deux romans familiaux - d’Aristote et de Platon - qui se trouvent à la base de la littérature et de la critique littéraire occidentales se rapportent l’un et l’autre au problème fondamental de la “reconnaissance”, articulé sur un double plan du fond (par Aristote) et de la forme (par Platon). Dans le roman familial platonicien, la « reconnaissance » se traduit comme la prise en charge par un lecteur d’un texte écrit, abandonné par son scripteur. Ou en termes métaphoriques : le roman familial platonicien met en scène un père adoptif-lecteur adoptant un enfant-écriture abandonné par son père-scripteur.

In the fall of 1725, at a time when the French monarchy wanted to regain control of its American territories and restore the colony’s image in the eyes of the French public, five Louisiana Indians were brought to Paris at the request of Louis XV. This delegation’s visit was promoted as a major event. Their strange appearance and curious customs drew a large public avid for novelties and exotic spectacles. This particular diplomatic mission raised many questions and challenged the familiar representations of Native Americans. French officials had to treat a group of people commonly depicted as uncivilized and barbaric with all the honors bestowed upon distinguished guests. The guests themselves, despite their label as “strange savages,” demonstrated a very educated and cultured behavior throughout their stay: their chiefs spoke in the name of all their people, their religious beliefs in the Sun echoed the symbolism of French monarchy, and their manners attested to a deep understanding of French etiquette.
Through a close reading of contemporaneous accounts, this paper will demonstrate how this “strange” visit challenged the familiar representations of Native Americans in early 18th century France. I argue that the difficulty in providing an unequivocal representation of these Louisiana Indians was symptomatic of the complex (and overlooked) image of Native Americans conveyed by cultural productions during the French Enlightenment.  I believe that such images complicated the binary opposition on which colonial imperialism relied and therefore contributed to the failure of French colonization in Louisiana.

Cet article, initialement écrit pour un ouvrage consacré à l'enseignement littéraire de la période des Lumières, est le compte-rendu d'un cours mené avec deux classes de seconde sur Les Liaisons dangereuses, dans le cadre d'une séquence portant sur ce roman comme oeuvre intégrale. On y parle en particulier du viol de Cécile dans la lettre 97.

Cette étude interroge la distinction que propose G. Genette entre préface assomptive (où un auteur assume le texte en s’en avouant l’auteur) et préface dénégative (où l’instance préfacielle déclare que le texte n’est pas d’elle)

« Tout honnête homme doit avouer les livres qu’il publie. Je me nomme donc à la tête de ce recueil, non pour me l’attribuer, mais pour en répondre », déclare Rousseau dans la première préface de La Nouvelle Héloïse. Voilà le prototype de la préface assomptive, où l’auteur se nomme en s’avouant le père de l’œuvre. L’injonction de Rousseau montre bien que la préface assomptive est un lieu où se joue la dimension morale du métier d’écrivain : c’est le lieu d’un aveu, où l’auteur, en se nommant s’accuse de l’œuvre. Reconnaissance à la fois nominative et accusative, si l’on veut.

La préface dénégative, au contraire, n’est pas un lieu moral, mais pragmatique. En refusant de se nommer à la tête de son livre, l’auteur se montre sous une figure qui lance le discours sur l’orbite de l’Ethos et du Pathos, d’une contre-rhétorique de la séduction, de l’agrément et de la vraisemblance. Il refuse la posture en tête de l’œuvre. Il récuse la discursivité logique en laissant une marge de négociation avec le public, qui le reconnaîtra ou ne le reconnaîtra pas, qui lui attribuera l’œuvre ou l’attribuera à un autre.

La première discursivité, celle de la préface assomptive, répond à la logique de la causalité, de l’origine et de l’unicité, qui antépose l’auteur à l’œuvre. La deuxième, celle qui est à l'oeuvre dans une préface dénégative, équivaut à une contre-discursivité du discours commun et décousu, qui postpose l’auteur à l’œuvre et qu’on peut enfin appeler, avec Anne Cauquelin, qui nous accompagne dans notre raisonnement : la doxa.

Dans le Manuscrit trouvé à Saragosse, la délimitation franche entre les territoires, l’Andalousie et la Manche mais aussi entre la réalité et la fiction, est présentée comme un lieu de fraude et de tromperie, suggérant quelque circulation secrète entre les deux mondes. Si l’incipit annonce la possibilité d’un échange, d’un troc des essences et des identités, au lieu d’une distinction rigoureuse à partir de contours précisément tracés, il met également en place un pacte de feintise avec le lecteur. Certes le roman de Potocki s’apparente à une vaste supercherie destinée à tromper le héros, néanmoins à lire de plus près les incohérences de certains passages, il s’agit moins d’une feintise sérieuse que d’une feintise ludique partagée avec Alphonse, ce qui nous amène à reconsidérer sa prétendue naïveté.

Case studies in postcolonial contextualization mark a forty-year-old missiolog-ical trend in evangelical scholarship. The largely unqualified support of indigenous theological expression by mission theorists represents an epistemological shift from a conservative bibliology toward felt-needs evangelization and religious roundtable dialogue methods. Evangelical contextualization theory today echoes German Ro-manticism's early assessments of indigenous language and local religion, especially as seen in the works of pluralistic Johann Gottfried Herder (1744–1803). No study of postcolonial contextualization is complete without considering the enduring influence of Herder's " vernacular consciousness " on the current missiological mindset.

Héros de la conquête du Mont-Blanc, Horace-Bénédict de Saussure (1740-1799) est un personnage aux multiples facettes. En tant que savant, il voit dans la haute montagne un laboratoire météorologique grandeur nature, un observatoire idéal sur les structures de la Terre, un point de vue inédit sur le monde vivant et sur les hommes. Ses « Voyages dans les Alpes » décrivent un monde exotique en géographe, en physicien, en naturaliste, tout en faisant entrer le paysage de montagne en littérature. Saussure se préoccupe également de pédagogie et de politique, et ne manque pas de s’opposer à Rousseau sur l’utilité des techniques. Cet autre « citoyen de Genève » est une authentique figure des Lumières, dont la philosophie libérale et l’optimisme scientiste annoncent l’avènement d’une société technicienne ouverte aux talents.

Du théâtre de Voltaire le grand public sait peu de choses : la critique littéraire a fait de pièces jugées obscures ou imparfaites, qui sont pourtant porteuses de sens dans l'oeuvre de Voltaire, l'affaire de spécialistes. Cet article, rédigé dans le cadre du séminaire du Professeur Pierre FRANTZ (Université Paris IV-Sorbonne) sur le théâtre de Voltaire, propose une analyse de "Saül" (1762), seule et unique tragédie biblique écrite par Voltaire, qui se veut une condensation remarquable du rapport de l'auteur à la Bible et l'histoire qu'elle véhicule.

Cet article propose une analyse du style de Potocki voyageur et souligne son art particulièrement consommé pour dessiller le lecteur sur les impostures pratiquées par les peuples qu’il rencontre au Maroc. Son regard témoigne d’une grande aptitude à la curiosité, d’un goût prononcé pour tout ce qui peut le surprendre et l’émerveiller. Mais au moment même où l’on pourrait croire qu’il y a chez lui quelque chose d’enfantin, ressurgissent au détour d’un mot son œil acéré et son esprit clairvoyant. Jamais il ne démantèle totalement l’illusion. Avec une élégance rare, il laisse sauve une apparence trompeuse, que seule l’évocation d’un détail fait trembler. Son regard qui se voudrait innocent joue d’une fausse naïveté pour faire surgir comme incidemment, par l’emploi anodin des propositions grammaticalement suppressibles et donc contingentes, un détail qui dévoile la supercherie.

La difficoltà di collocare "La Religieuse" di Diderot all'interno di un sicuro genere letterario, così come la complessità del processo di composizione del testo, permettono di individuare nel romanzo una poetica della "finzione vera", in cui la mistificazione letteraria acquista un valore estetico e filosofico inedito. L'epistolarità fittizia appare al servizio di un regime dell'illusione estetica che si offre come strumento privilegiato per la comunicazione della verità. Pubblicato in "Le carte false. Epistolarità fittizia nel Settecento italiano", a cura di F. Forner, V. Gallo, S. Schwarze, C. Viola, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2017, pp. 257-268.

Cet article constitue une contribution à un colloque dont le projet est de comparer le traitement du portrait de figures historiques dans l’Histoire et le Roman. La figure étudiée ici est le roi de Suède, Charles XII, roi de Suède, auquel Voltaire a consacré un ouvrage historique important, Histoire de Charles XII (1730). L’objectif est de montrer que Voltaire, qui est un des fondateurs de l’historiographie au sens moderne, propose de la figure historique de Charles XII un portrait romanesque, dans un double sens. Charles est saisi entre deux ‘romans’ : ses lectures de jeunesse – et en particulier La Vie d’Alexandre le Grand de Quinte-Curce - le prédestinaient à être un héros de roman. D’autre part, Charles XII est rapidement devenu, de son vivant, un héros de roman, chez D. Defoe notamment. Le portrait de Charles XII chez Voltaire apparaît dans un rapport complexe d’émulation volontaire et d’affabulation involontaire. La galerie des portraits de Voltaire est organisée en diptyques. Charles y  est confronté à trois figures : Alexandre, Don Quichotte et Pierre le Grand. La succession est importante. L’émulation d’Alexandre a fait de Charles un héros, mais pas un grand homme ; comme Don Quichotte il combat des moulins à vent qui proviennent de ses lectures ; et contrairement au czar Pierre le Grand, qui a été un vrai civilisateur, il n’a été qu’un héros de roman et cela explique aussi pourquoi il est si rapidement entré dans la légende. Histoire de Charles XII et Histoire de l’Empire de Russie sous Pierre le Grand, composées à trente années d’intervalle, constituent deux tomes parallèles  - les tomes 23 et 24 – de l’édition complètes des Œuvres de Voltaire, dite de Kehl. Pour Voltaire Charles XII a été un héros de roman et Pierre I un Grand homme.

This comparative essay argues for the necessity of reading Jean-Jacques Rousseau’s lyrical scene Pygmalion alongside the cultural phenomenon of musical automata such as those created in the workshops of Jacques de Vaucanson and Pierre Jaquet-Droz. Examining Rousseau’s Pygmalion in relation to automata sheds light on Swiss contributions to Romantic-era discourse about the power of emotion over imagination, creation, and procreation. Rousseau’s melodrama—one of the first in that genre—demonstrates the ways in which genuine affect allows the human artist to create new life. The impact of Pygmalion on Mary Shelley’s Frankenstein, Goethe’s life and work, and eighteenth-century British, French, and German theater history further illustrates the ways in which Rousseau’s text anticipates Romantic-era fascination with artificial life.

L'un des grands défis pour le poéticien qui s'attaque aux Mémoires consiste sans doute à étudier la façon dont se développe, dans le discours mémorialiste, un projet autobiographique et, ensuite, à déterminer quel a pu être le rôle de la fiction dans l'émergence du discours autobiographique. Par ces quelques réflexions, qui porteront essentiellement sur les Mémoires de Nicolas Rétif de la Bretonne, on veut ici contribuer à l'étude de ce double problème.

Il est notoire que vingt ans séparent la première ébauche, en 1777, du Compère Nicolas de la publication, en 1797, de Monsieur Nicolas ou le Coeur humain dévoilé,  imprimé par Rétif lui-même, à la maison, sur les presses qu'il s'était procurées. L'écriture de cet énorme texte, qui remplit deux gros volumes de la Bibliothèque de la Pléiade, était bien achevée dès 1785. Rétif en reprendra pourtant la dernière partie - la huitième époque - dont il écrit une "Reprise" en 1797, l'année même donc de la mise en vente d'une oeuvre dont l'impression elle-même aura coûté à Rétif, sept ans, entre le 24 août 1790 et le 21 septembre 1797. Selon son habitude qu'attestent aussi les romans qu'il a imprimés lui-même, Rétif ne cessait d'écrire et de remanier son texte jusqu'au dernier moment, à la casse. Ces 20 années que dure pour Rétif son aventure autobiographique sont riches en péripéties susceptibles de nous renseigner sur une époque cruciale pour l'émergence de l'autobiographie moderne.

Gardes wallonnes, botte secrète, géométrie, une histoire se déroulant en partie sur les flancs d’un Mont infesté de brigands,… ces quelques indices suffisent sans doute pour montrer la ressemblance entre le Manuscrit trouvé à Saragosse de Potocki et le Manuscrit trouvé au Mont Pausilype de Montjoie. Si les effets de réflexion d’un roman à l’autre sont clairs, se pose le problème de savoir dans quelle direction l’interférence peut et doit être lue. Potocki travaillait probablement à son roman depuis 1791 et deux décamérons manuscrits d’une version très avancée, ont été retrouvés. Mais, comme nous l’apprennent François Rosset et Dominique Triaire, aucun manuscrit n’était passé au stade de l’imprimé avant janvier 1805. En effet, le 23 décembre 1804, Potocki obtient du comité de censure de Saint-Petersbourg l’autorisation pour la publication du premier décaméron puis, le 20 janvier 1805, d’une « suite » . Cette épreuve est considérée comme le point de départ de la deuxième version du roman, début d’une édition qui n’aboutira pas, mais qu’on peut dater de 1804, moment de l’obtention du « bon à tirer » de la censure .

Il nous semble improbable qu’un manuscrit ou un jeu d’épreuves (tirés à cent exemplaire, ce qui est exceptionnel) soient parvenus à la connaissance de l’auteur français Félix Montjoye qui avait déjà publie ses deux romans, en 1801 et 1802 respectivement, quelques années donc avant l’impression des épreuves petersbourgeoises du roman de Potocki. S’il y a eu interférence - et c’est ce qu'on essaie de montrer ici - elle semble aller dans le sens d’une lecture par Potocki du roman de Montjoye. Si tel est le cas, le Manuscrit trouvé au Mont Pausilype constitue un intéressant repère de datation de certains épisodes du Manuscrit trouvé à Saragosse, un terminus a quo.

Discusses choral lament scenes in French Baroque opera in the context of historical state funeral culture.  Asks what staged choral mourning can tell us about the political imagination of publicity and participation under Louis XIV and Louis XV.