Italian Renaissance Art

In a often quoted but little studied text, the Profugiorum ab ærumna libri III, Leon Battista Alberti compares the literary invention to the invention of the mosaic: an architect would have recovered the debris of precious materials used to ornate a temple and would have assembled them in the shape of figures to decorate the pavement. Similarly, the humanist writer doesn't create ex nihilo his ideas but uses fragments of ancient writings to compose his own texts. This paper intends to show that mosaic as an invention model for Alberti is based on a visual culture that is founded on the art of Memory; and this model applies to writing as much as to architecture, or painting. But the mosaic origin narrative by Alberti is itself a pure creation. How to understand this text where his theory seems to contradict his own writing?

In an unpublished manuscript about exemplary women, Cristofano Bronzini described a visit to the Tuscan court by Giovanna Garzoni while she was still in her teens, and transcribed a poem written there in her honour. This new documentary evidence has important implications for understanding Garzoni’s artistic development in the early 1620s.

The elite of Renaissance Italy learnt much about the newly discovered Americas
from the journals of explorer Christopher Columbus and from the accounts from the
Venetian scholar and explorer Antonio Pigafetta. It was during the exploration of
Patagonia, that Pigafetta encountered the Taíno people. He would subsequently
write about what he witnessed, and thus his journal is the first European account of
the Taíno culture and the Cohoba ritual. The Florentine artist Giovanni Stradano,
would be one of the first artists to use this account and depict this ritual.
In his print of Magellan in the Americae Retectio folio, Stradano depicted a Taíno
man putting an arrow down his throat. This is a misrepresentation of the Cohoba
ritual, which involves purging. This depiction would have seemed fantastical,
devilish, and pagan to the Catholic beliefs of the Florentine elite. Although the Taíno
people still exist, and many still practice the Cohoba ritual, they and their culture
had been forgotten in Europe until anthropologists and archaeologists returned to
research South American native culture. This paper examines how the Cohoba
ritual of the Taíno was remembered in the accounts of Pigafetta and the imagery of
Renaissance Italy, in comparison with modern ethnographic evidence.

Après avoir retracé brièvement l’histoire de la Casa Buonarroti de Florence, maison familiale devenue une sorte de temple domestique à la gloire de Michel-Ange, et présenté Michelangelo Buonarroti il Giovane (1568-1646), le descendant de l’artiste qui prit l’initiative de cette transformation, cet article s’intéresse plus particulièrement à la Galleria, pièce d’apparat dont la riche décoration peinte et sculptée dessine une véritable vie en images de l’artiste. Cette intention biographique est surtout évidente dans le cycle des Storie, dix grandes toiles réalisées par les meilleurs peintres florentins de l’époque et mettant en scène Michel-Ange aux côtés des princes et des papes pour lesquels il travailla. Dans ces images, l’exaltation du prestige social de l’artiste va de pair avec une censure qui frappe aussi bien les aspects manuels de son métier que le côté « saturnien » de sa personnalité, jugés sans doute incompatibles avec un idéal s’inspirant du modèle aristocratique. Dans ce contexte, la toile évoquant l’activité poétique de Michel-Ange – due à la collaboration entre Cristofano Allori et Zanobi Rosi et première œuvre connue traitant ce sujet – constitue une exception remarquable : en plus de souligner l’association étroite entre inspiration et mélancolie, en effet, elle emprunte aux Rime de l’artiste les symboles de ce sentiment de vanitas qui hante toute œuvre humaine. Tiraillée entre sociabilité prestigieuse et solitude créatrice, entre indépendance et soumission politique, l’image de Michel-Ange que construit la Galleria fait ainsi apparaître les tensions qui parcourent l’élaboration d’un nouveau modèle intellectuel dans l’Italie du XVIIe siècle.

Il Corpus Del Fondo Edifici Di Culto è una prestigiosa enciclopedia costituita da 4 volumi, di assoluto valore scientifico in cui saranno illustrati, attraverso delle schede e per mezzo di foto a colori di alta qualità, tutti gli edifici di culto facenti parte del patrimonio del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell' Interno e tutto il patrimonio artistico-culturale in essi contenuti; il patrimonio del F.E.C., è costituito da oltre 730 edifici di culto di grandissimo pregio storico, architettonico, artistico e culturale, dislocati su tutto il territorio nazionale aperti al pubblico e concessi in uso gratuito all'Autorità Ecclesiastica ma gestiti dal Fondo Edifici di Culto, amministrato dalla Direzione Centrale per l' amministrazione del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell' Interno. L' importanza dell' opera sarà messa in risalto dalla elegante veste editoriale dei 4 lussuosi volumi imperdibili per gli studiosi del settore ed i collezionisti.

Dall' introduzione di Claudio Strinati al tomo centro-sud

Questo volume ha un' importanza rilevante sia in sé sia nell' ambito del progetto generale del Fondo Edifici di Culto sulle chiese di proprietà sparse in tutta l' Italia.
Ecco una ennesima occasione prestigiosa per ribadire nel modo più semplice quel principio sempre ricordato da ogni amministratore e ogni studioso della materia ma non sempre chiarissimo alla conoscenza di ognuno di noi: l' immensità e la pregnanza del patrimonio artistico della Nazione.
Siamo tutti convinti di come tale patrimonio sia un esempio preclaro di quel concetto del bene comune che tanto giovamento ha arrecato e arreca ai progressi del vivere civile, della giurisprudenza, della gestione economico-finanziaria e della vita quotidiana. Ma quando andiamo a verificare la concreta proprietà di tale patrimonio pubblico restiamo sempre incerti sulle competenze specifiche e sulle responsabilità.
A chi appartengono le chiese? Mi è capitato spesso di rispondere a un tale quesito, sovente posto da persone di cultura e di esperienza, e ho ripetutamente notato lo stupore di chi viene correttamente informato.
È ancora vigente, infatti, nella mente di molti il luogo comune per cui le chiese apparterrebbero sostanzialmente al Vaticano, cioè alla Chiesa, e per i più esperti perlomeno dovrebbero essere proprietà dei Vicariati, che nessuno sa bene cosa siano ma se ne sente molto parlare o delle Diocesi. Non è così, ancorché non manchino certamente le proprietà facenti capo alle diverse Diocesi, ma la confusione in questo campo regna sovrana e ancora oggi molti stentano a credere che la maggior parte delle chiese monumentali di questo Paese o sono proprietà dello Stato o sono comunque sottoposte alla tutela imprescindibile delle amministrazioni pubbliche.
Sembra incredibile ma per molti nostri concittadini le guerre di indipendenza, le vicende della individuazione della capitale dell' Italia unita, la Breccia di Porta Pia, il concetto stesso di Demanio, sono cose sconosciute e incomprensibili.
Cosa sia veramente successo quando l' Italia è stata unificata, quando la dinastia Savoia ha assunto il potere regale sul nostro Paese, come è stata organizzata la tutela del patrimonio artistico nazionale, sono fatti altamente ignorati ancora oggi. Ora in questo volume la verifica della consistenza e della rilevanza del patrimonio artistico di proprietà del F.E.C. assume un significato ancora maggiore. Anche in ambito culturale, infatti, esiste una sorta di questione meridionale che fa sempre pensare a differenze abissali e incolmabili tra Nord e Sud. Ebbene studiando il volume ci si accorge che la consistenza patrimoniale del F.E.C. nel meridione d' Italia è formidabile e esaltante e si conferma allora un punto che è bene mettere in luce quando si parla del patrimonio artistico e architettonico del F.E.C.. E tale punto è l' eccellenza di tale patrimonio nell' ambito di un gigantesco patrimonio nazionale in cui le leggi vigenti e la cultura più radicata non consentono scelte qualitative, estendendosi sempre più, e giustamente, il criterio della tutela sul bene culturale in sé a prescindere dalla rilevanza, persino dalla bellezza (dato inevitabilmente ad alto tasso di soggettività), dall' influsso generato nel corso della storia.
Si nota, allora, come le chiese di proprietà del F.E.C. costituiscano sovente degli apici assoluti, delle elette emergenze nella moltitudine del nostro patrimonio artistico, costituendo tutte insieme e in tutti i luoghi d' Italia una sorta di tesoro incomparabile e prezioso nell' ambito di un insieme che di fatto rappresenta un aspetto fondamentale della ricchezza del nostro Paese.
Il presente volume, in tal senso, è molto istruttivo.
Comprende infatti tutta l' area meridionale escludendo Sicilia e Sardegna che saranno oggetto di un volume apposito, ma comprende anche l' area laziale al di fuori di Roma, che è stata argomento di un volume precedente
Anno di Edizione: 2018
Edizione: L'ERMA di BRETSCHNEIDER
Collane:
Tesori di arte e di fede, 3
ISBN: 978-88-913-1018-7
Rilegatura: Rilegato
Pagine: 450, 60 ill. B/N, 767 ill. Col.
Formato: 23 x 32 cm

This article explores the emergence and significance of printed game boards in Rome at the turn of the seventeenth century. These objects constitute an important and overlooked visual and material aspect of a pervasive culture of gaming that engrossed a huge range of the populace: both the rich and the poor, men and women, the educated and the illiterate. Printed game boards not only served to entertain, but also mirrored and reified deeper social and moral concerns about gambling and leisure, a tension between the prescribed morality of the legal sanctions, decrees, and censures associated with the Counter-Reformation, and the everyday games common both in courtly leisure and play on the street and in the tavern. Visually manifesting a dual understanding of games as both ludic and mimetic, printed game boards enacted the ontology of life’s journey for early modern players, from the courtly, to the religious, to the quotidian.

The book takes an interdisciplinary approach and covers the origins of the Italian Renaissance through the Baroque period. It is comprised of fifteen chapters, organized chronologically, along with an introduction and conclusion. As the Renaissance is central to the teaching of Western Civilization courses, often functioning as a bridge between first and second semesters, this book will help provide background to the social, cultural, and political scene in Italy between the Medieval and Modern eras.

To affirm his political regime, Pandolfo Petrucci (1452-1512) took advantage of the potentialities
given by the Camera del Comune. It had been the arsenal of the city of Siena for a long time, but
Pandolfo changed its organization and widened its assignments. The maintenance and production
of weapons was still the principal purpose of this institution of the city. Under Pandolfo the production
of artilleries, ammunitions and the fortification activity was increased, thanks to specialists
like Francesco di Giorgio, Giacomo Cozzarelli and Vannoccio Biringucci, personalities who deeply
influenced the technical and military culture of all Europe. The Camera del Comune also managed
the military intelligence, useful tool to the dissembling politics of the Petrucci, and to the management
of the army. The Army of Siena was composed by a Condotta in Aspetto, which Pandolfo used
to create alliances. But the most important troops were the Provvisionati di Piazza, a professional
infantry faithful to the political regime and depending, both economically and for the supply of
weapons, on the Chamber of the town and the leadership of Pandolfo. The military politics of Pandolfo
Petrucci brought Siena among the greatest European powers of that time but its purposes,
mainly finalized to the maintenance of his own personal power, obstructed a true modernization
of the war apparatus of Siena, which in the following years had been inferior than its adversaries.

A MOST HAVE FOR THE ART HISTORIAN!

Dopo la pubblicazione del primo tomo, che raccoglie il patrimonio architettonico e artistico del Fondo Edifici di Culto di 129 luoghi di culto presenti in Piemonte, Veneto, Liguria, Emilia Romagna, Toscana, Marche, Umbria e Abruzzo, L' ERMA in collaborazione con il Ministero dell' Interno prosegue l' opera con il secondo tomo che conterrà il patrimonio artistico-culturale di Roma e del Lazio. Gli edifici di culto raccolti in questo secondo tomo sono 191 di cui 120 sul territorio laziale e 71 nella capitale. Tra i più importanti edifici a Roma ricordiamo Sant' Andrea al Quirinale, Sant' Andrea della Valle, Santa Croce in Gerusalemme, la Basilica di SS. Giovanni e Paolo al Celio, Santa Maria del Popolo, Santa Maria in Aracoeli al Campidoglio, senza però tralasciare tutti gli altri edifici di culto con i loro relativi patrimoni artistici presenti sul territorio romano e laziale.

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Il Corpus Del Fondo Edifici Di Culto è una prestigiosa enciclopedia costituita da 4 volumi, di assoluto valore scientifico in cui saranno illustrati, attraverso delle schede e per mezzo di foto a colori di alta qualità, tutti gli edifici di culto facenti parte del patrimonio del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell' Interno e tutto il patrimonio artistico-culturale in essi contenuti; il patrimonio del F.E.C., è costituito da oltre 730 edifici di culto di grandissimo pregio storico, architettonico, artistico e culturale, dislocati su tutto il territorio nazionale aperti al pubblico e concessi in uso gratuito all'Autorità Ecclesiastica ma gestiti dal Fondo Edifici di Culto, amministrato dalla Direzione Centrale per l' amministrazione del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell' Interno. L' importanza dell' opera sarà messa in risalto dalla elegante veste editoriale dei 4 lussuosi volumi imperdibili per gli studiosi del settore ed i collezionisti.

Il 29 luglio del 1473 approdò sulla scena perugina un antico anello di calcedonio, che la tradizione venerava come il pegno delle nozze di san Giuseppe con Maria di Nazaret. Prelevato in circostanze non del tutto chiare dalla cittadina di Chiusi, l'anello venne riparato nella cappella del palazzo dei Priori, in attesa che si completassero i lavori di ampliamento della cattedrale, dove fu trasferito il 31 luglio del 1488.

Per accedere alla "reliquia", racchiusa da uno splendido reliquiario cinquecentesco custodito in un forziere del 1473, occorrono ben quattordici chiavi che, custodite dalle massime autorità civili ed ecclesiastiche, ogni anno convergono in cattedrale nel giorno dell'ostensione, a simbolo e testimonianza di una sinergia che, oggi come allora, coinvolge la devozione verso uno dei "tesori" più preziosi della città di Perugia.

The dissertation, titled La committenza artistica dei Templari e degli Ospitalieri in Emilia Romagna, tries, through a multidisciplinary approach, to reconstruct the artistic heritage of two monastic and chivalrous Orders in the region. The dissertation was conceived in order to reflect, also in the structural level, the survey methodology: the first chapter was dedicated to an historical analysis of the two Orders, with particular attention to the relation between them and the art-world; the second chapter, instead, was focused on the relating artistic historiography and on a challenging archive investigations, that, above all through the use of an extensive and unpublished documentation, permitted to reveal new elements for a better understanding of the settlements’ net and their decoration. The research continued with the specific historic and artistic reconstruction of the commanderies: through a survey about the specific settlements, I tried to point out the artistic and historic events of its protagonists. Subsequently, without claiming to draw conclusions in a work that necessarily is in becoming, I developed some reflections on the nature, the limits, the characteristics and developments of the artistic patronage. Finally, the card’s stylistic analysis completed my investigation, giving meaning to the historic and documentary surveys. In this way I rediscovered an extensive and articulated artistic heritage that combines masterpieces and more modest works, but in any case capable of delineating the history of their authors (some of them, like Aristotele Fioravanti, Girolamo da Treviso, Pietro Bembo and Ranuccio Farnese, real protagonists of the time), in a continue and substantial dialogue with the artistic cultures that crossed the region, and not only the region, between Middle Age and Early Modernity.

This article considers the emergence of the nude in European art 1400-1600. It explains social understandings of nakedness and how this is affected by class, gender and age; and draws a distinction between the "academic" and "erotic" approaches to the naked body, also investigating the use of both male and female life models in the early modern period. Artists considered include Dürer, Titian, MIchelangelo and Rubens.

A MOST HAVE FOR ART HISTORIANS!

Proviamo a tornare indietro nel tempo, al fatale 1866. Quell' anno si completava una fase legislativa cominciata sedici anni prima nel Regno di Sardegna con le leggi Siccardi, veniva infatti emanata la legge post-unitaria che soppresse le Corporazioni religiose. Nel 1867 il governo Rattazzi diede avvio alla liquidazione dell' asse ecclesiastico, la parte cattolica si affrettò a definire eversive entrambe le leggi. Da un giorno all' altro, con un semplice tratto di penna, un ordine clericale e feudale sedimentato stratificato e rimasto immutato nei secoli, collassava e si scioglieva rovinosamente.
Passavano alla proprietà e all' uso dello Stato gli edifici di Congregazioni, di monasteri, di conventi subito trasformati in tribunali e in scuole, in ospedali e in ospizi, in galere e in caserme. Una quantità incommensurabile di oggetti d' arte mobili affluiva in massa sul mercato facendo la fortuna di miriadi di antiquari fra i quali primeggiava il mercante internazionale Stefano Bardini. Ciò che non finiva disperso o distrutto, (ed era la parte di gran lunga più grande) alimentò per decenni sia il collezionismo privato che quello pubblico; l' uno e l' altro, nelle miserrime condizioni economiche dell' Italia di allora, a destinazione quasi esclusivamente straniera.
Colossali devastazioni, perdite immense ha provocato la demanializzazione del patrimonio ecclesiastico. Evento forse necessario nella fase di passaggio del nostro Paese dall' Antico Regime alla Modernità e tuttavia brutale, doloroso, destinato a lasciare nella coscienza civile degli italiani ferite rimaste a lungo aperte.
Nel vasto naufragio si salvarono dall' uso improprio gli edifici di culto insieme a limitate porzioni dei complessi monumentali più legate o più contigue al culto. Si salvarono perché protette dalla devozione popolare, dalla letteratura, dalla fama degli artisti che vi erano rappresentati, dal loro essere, in maniera più o meno significativa, documenti della storia e della identità nazionali.
I luoghi sacri conservati al culto pubblico rimasero alla proprietà e quindi alla gestione dello Stato mentre l' autorità religiosa ne assumeva la regolare officiatura. Al F.E.C. (Fondo Edifici di Culto), sono oggi affidate oltre 750 chiese, meno dell' uno per cento del totale (calcolato in circa centomila unità) degli antichi edifici destinati alla pratica religiosa cattolica; dalla Martorana di Palermo a Santa Maria della Misericordia di Taggia, affascinante pinacoteca di pittura ligure-piemontese-fiamminga; da Santa Maria Novella di Firenze a San Bernardino di Aquila, che il terremoto del 2009 ha fatto sentire a tutti noi dolorosamente vicino; dal San Domenico di Napoli, dove dormono i re angioini e aragonesi e Tommaso scrisse la sua Summa Teologia, al Santuario di Fontanellato a Parma, prodigio di eleganza barocca e rococò.
Chi abita da cittadino o attraversa da turista l' Italia storica è difficile che conosca lo status giuridico delle tante chiese dislocate sul territorio nazionale. Del resto che la croce dipinta da Giotto in Santa Maria Novella a Firenze, che i Caravaggio conservati nella Cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo a Roma, appartengano allo Stato o all' ente parrocchia o all' ordinario diocesano o alla congregazione religiosa che custodisce quel luogo, apparirà al visitatore irrilevante. Altro è ciò che interessa. Interessano la buona fruibilità di quei capolavori, la loro corretta conservazione e manutenzione, la aggiornata ed efficace presentazione didattica e scientifica. E' consolante accorgerci che questi sono gli obiettivi guida della attuale dirigenza F.E.C..
La storia ha costruito l' Italia dissestando distruggendo e poi riassemblando come per un immane rivolgimento tellurico, i suoi strati profondi. Lo strato identitario unificante degli antichi edifici di culto distribuiti su tutto il territorio nazionale dal Piemonte alla Sicilia, è oggi affidato, per una sua piccola ma prestigiosissima porzione, al Fondo Edifici di Culto.
Chi come me ha servito per tanti anni nella amministrazione italiana dei beni culturali e che ora dall' osservatorio privilegiato dei Musei Vaticani è in grado di apprezzare, con attenzione e sensibilità speciali, l' iridescente mirabile mantello di chiese che copre l' Italia, non può che esprimere vivo compiacimento per tale iniziativa editoriale introdotta dalle mie righe.
Una rete di perfetta affidabilità affidata agli architetti e agli storici dell' arte delle Soprintendenze garantisce la qualità dei testi. L' ERMA di BRETSCHNEIDER ci assicura del livello del risultato editoriale, improntato ad eleganza e a rigore come da sua mai disattesa tradizione.

Antonio Paolucci
Direttore dei Musei Vaticani
dalla Presentazione del I volume

Links with Dante Alighieri that can be found in Leonardo da Vinci's works. Direct links in painted, written or drawned works, but also indirect that scholars find as likely source of inspiration. Most of them refer to the Divine Comedy.
We can see that Dante was a source of inspiration for Leonardo from the beginning till the end of his life, from his very first known drawing till his last in France.
In this 700th year of Dante's death it is time to return him his laurels as source of major inspiration, or even main, for Leonardo.

The round painting known as the Doni tondo, now in the Uffizi Gallery, is the only existing panel painting completed by Michelangelo, whose authorship has never been questioned. There is also a general consensus that Michelangelo painted it for a friend, Agnolo Doni. The tondo is, nevertheless, controversial in many other respects. Michelangelo is thought to have painted it when he was in Florence in either or , but the dates of both the commission and the execution of the work are, so far, undocumented. Furthermore, its iconography presents some decided novelties, namely the unusual pose of the Virgin and the even stranger presence of five nude figures in the background. These and other details have been subjected to many interpretations. The painting, however, still lacks an explanation which brings all its elements together and which is fully consistent with both its genre and its function. This article is based on the assumption that a closer investigation of the personal and devotional context in which the painting was produced, and of Doni family history, might shed new light on the making of the tondo, and perhaps also on its controversial date. Several scholars have indeed already insisted on both the private character and the devotional function of this work. Nevertheless, they have not really questioned the traditional reading of the painting, which (as we shall see) is not entirely consistent with the function of a painting of this kind—that is, a Marian tondo. Following this line of enquiry, I propose that the study of other pictures which are possibly related to the Doni tondo, in genre or iconography, may prove fruitful.